大家好，我是乌鸦。

前几天，知名演员、越剧表演艺术家何赛飞在一档戏曲节目录制中突然爆发。当时主持人白燕升介绍了一位生活窘迫、月薪只有2000元的晋剧演员如何坚持艺术创作，何赛飞评委有感而发，痛批一些院团不关心本剧种的发展、不关心青年演员成长，只顾巧立名目、排演新戏、谋夺奖项、骗取资金。

(资料图片)

这件事很快引发舆论关注，坊间各种讨论层出不穷。

不让人意外的是，目田派们又趁这个机会站了出来，而他们为戏曲开出的药方没有任何新意：尊重经济规律、废除国家补贴，传统曲艺要走向市场，如果一个艺术不被市场接受，那就自然淘汰。

乌鸦表示，这些公知目田真是既不懂艺术创作，也不懂文艺市场的规律，他们在讨论一件自己完全不明白的事情。

无论从历史还是其他地方的经验来看，文艺工业的发展关键恰恰在于——不能让从业者在搞艺术创作的同时，还要担忧上座率和票房收入。

艺术创作者应该、甚至必须与上座率、收视率、票房分隔开，这才能搞出好作品，才能真正让艺术挣到钱，才能发展好文艺工业。

尊重这个事实，才是尊重市场规律。

公平地讲，不只是晋剧小演员，今天的京剧大演员论工资也没有多少。全国人大北京团代表、北京京剧院一团前团长王蓉蓉就“晒”过自己的工资。

王蓉蓉表示有很多观众都非常喜欢京剧艺术，而且今年京剧又会进校园，可见政府对京剧、对民族艺术的重视。不过京剧演员的工资水平却一直不是很高，“像三级演员的工资大约有1000块钱，我是国家一级演员工资也只有3000块钱，其余的收入都是靠演出费用”。

王蓉蓉说，每个演出团都有演出指标，演员们为了完成指标要拼命地演出，有时一个月最多要演28场，春节也是天天登台不休息，很多演员的孩子都盼望自己的爸爸妈妈能在家吃顿晚饭。

不止如此，演员的收入也与卖座情况挂钩，如果上座率不佳，一场戏很有可能白演。

这种收入情况下，不少很受欢迎的演员就被迫开始实践市场之路。

然而，当演员必须要去“关注粮食和蔬菜”，他们还能有精力关注艺术吗？

余派坤生王珮瑜年少成名，25岁打响后便成为上海京剧团副团长，可谓前途无量。2004年，她毅然辞去人们羡慕的体制内职务，创立了自己的工作室，希望脱离束缚、大展拳脚。

可是，现实给了她当头一棒。自组工作室之后，演出前前后后的一切杂务都要由她这位“老板”费神琢磨，至于戏本身，对不起，真没时间考虑了。

王珮瑜演过《御碑亭》，在京剧行话里，这出戏被叫作歇工戏，即唱念做工不多的戏份。按理说歇工戏应该好演，但因为没有明确的高潮，很容易让观众觉得看了一出温吞水，不过瘾。

王珮瑜琢磨《御碑亭》，吸收了孟小冬说戏录音与谭富英演出实况录音共性，这是该剧留存于世的最具代表性的两套标本。瑜老板努力消化不同版本互异之处，以求让表演更为适合自己，也更吸引观众。

哪怕要演好一出歇工戏，台下都得下苦工。可当瑜老板要琢磨杂务，要协调工作室的管理，要跑演出盈方的关系，她哪来的时间下这么大功夫呢？当年的王珮瑜工作室，每年竟然有超过300场演出，即便如此，都无法做到收支平衡……

不下功夫的艺术，注定卖不出钱。

市场化尝试做了几年之后，王珮瑜只得回到上海京剧院。尽管在日后瑜老板依旧在各路采访和综艺中坚持说京剧要搞市场化，但失败的经历应该也让她明白，单纯把演员拉出来当老板，让戏曲表演者自负盈亏，绝对不是京剧市场化的康庄大道。

戏曲演员从来不是自负盈亏的，这也是戏曲能够发展到今天的重要原因。

乌鸦曾经写过关于民国京剧与新中国京剧发展的文章，当时关注的重点是京剧的革新性，对于戏曲演员的收入以及生活并没有太多涉及。今天可以谈谈，在那个戏曲大发展的年代，演员到底是怎么挣钱的。

某著名相声演员曾说，唱戏的之所以叫老板，是因为他管着这一台人的吃喝。然而，这种说法真的正确吗？

民国年代，戏曲演员的收入分为戏份儿与包银，唱完戏当天结账的叫戏份儿，比如某演员承应某出戏的某角色，事先说好十元，迨他演完进后台卸妆洗脸，账桌管事当时就给他开份儿。包银是按演出档期谈公事，即戏班（或戏园）与演员谈妥或一月或半年或一年的价码。

北京所采取的主要方式是戏份儿，包银制多流行于外省。

这看起来似乎和今天所谓演出费很像，但要注意到，当时演员拿钱与上座率无关，这出戏不论卖座不卖座，演员都该拿多少钱拿多少钱。甚至因为种种事情，导致这出戏没演成，演员的钱也不能少。

旗人出身的花脸演员金秀山下海后搭班头一次唱《阳平关》的曹操，这个活原本是当家花脸穆凤山的。这天穆凤山进了后台坐下就扮戏，管事的过来说 ：“穆老板，今儿您甭扮了。”穆问：“怎么了？”管事的答 ：“今儿班里来了位金秀山，曹操由他扮，您今天歇官工。”歇官工是梨园行话，意思是今天虽然不演戏但戏份儿照开。

当时还是穆凤山自己说，总歇官工让人看起来不好，特意自降身份扮了一个徐晃。

也许有人说这是因为戏班儿的责任，所以戏份儿照开，但其实并非如此。

著名京剧表演艺术家郝寿臣早年间并无师承，常常与人搭班演出，曾先后应邀参加承华社、和声社、和胜社、春福社、民兴社、永胜社等班。

据他回忆，当时他搭二牌，100大洋是要演出前支付，无论当天上座率如何、有没有人来看戏、甚至演出办没办成，这100元是都要拿的。赶上“刮风减半，下雨全完”，他也旱涝保收。总之，承担风险的不是演员。

而且，当时京剧演员不会每天演出，一周最多演两场，即便赶上周末，也很少双出（演两场），保障他们有时间和精力关注艺术创作本身。

试想，齐如山、李释戡、许伯明等达官显贵、文人墨客组成的梅党，常常与梅兰芳先生盘桓，切磋艺术。如果梅老板每天都要演戏，哪还有时间和大佬们琢磨戏剧，这些大佬总不会都在后台陪着梅老板扮戏吧……

包银制在当时主要是北京的名角赴天津、上海演出时获取报酬的方式，这里面确实有赤裸裸的资本主义因素。由于北京名角儿通过大众传媒获得了超高的知名度，在天津、上海广受追捧，所以他们一旦南下，月包银可能超过1000大洋。

请他们演出的剧场花了如此血本，当然希望名角儿能多演几场，以便通过票房收入捞回钱来。当时角儿们去上海一期通常一个月（上海戏园规矩以36天为一月，六天谓之“帮日子”，即给戏园“帮忙”），沪上戏园来北京邀角儿都是按月谈公事。

角儿在上海唱满一期，回京可以歇半年。杨小楼、梅兰芳、荀慧生、程砚秋、金少山、马连良等都经常往上海跑。

但即便如此，也绝不会出现演出效果不佳，然后剧场要求角儿把包银退回来的情况。

当时还有捧角儿这一方式存在，后人言及此事，经常是谈到其中趣闻以及用之对比现如今的饭圈。

评剧艺术家新凤霞在她的《梨园琐忆》中细数当年的各种“名角社”的出彩名号，梅兰芳的粉丝结为“梅社”，尚小云的叫“尚党”、“醉云社”、“听云集”；热爱荀慧生的票友们，干脆取荀老板早年的成名戏——《白牡丹》中一个字，叫“白社”；最逗的应算是捧筱翠花的“翠花党”……这些俱乐部性质的“票友会”必有几位摇笔杆子的剧评家。

1943年，童芷苓与言慧珠打对台，军阀范绍增不厌其烦地购买整排整排的票捧场。二人结束了台上的对垒，台下各自的支持者仍在较劲，童芷苓的戏迷出钱让她拍了一部电影，言慧珠的戏迷不甘示弱，马上也出钱让她拍了一部电影。

不过，捧角儿除了这种捧场以外，还有一种经济捧，后人很少言及。啥叫经济捧呢？就是直接给钱呗。

黄金荣对十全大净金少山又爱又恨，爱他的唱腔，恨他对自己的爱答不理。当时黄金荣以月包银2000大洋邀请金少山赴沪演出，没想到金少山来了之后三天两头地迟到、拒演，完全不给黑社会大佬面子。

后人有说金少山旗人出身，看不起黑帮头子，也有说金爷就是大烟瘾太重，上不了台。不管如何，黄金荣一怒之下，把金少山轰走了。

但没过多长时间，机缘巧合，黄金荣听到了金少山的一出《锁五龙》，那黄钟大吕、龙吟虎啸一下又把大佬的魂儿勾走了。据说当时黄金荣一拍大腿喊道：还tm得是他！

于是，金少山返京后，黄金荣每月奉赠600大洋，直言无论演不演戏，这600块都一分不少。

更夸张的例子还有的是。

比如，天津盐业银行巨头王绍斋喜欢听戏捧角。1931年，出身八大胡同的美女陆素娟唱梅派走红，一时之间与雪艳琴齐名，人称“谈艺首推雪艳琴，论色唯有陆素娟。”王绍斋对陆极为欣赏，不惜花费重金，每月供给陆银元一万元，作为日常开支之用，另特拨专款8万银元，作为陆的演艺基金。

在民国时代，戏曲演员的收入虽然杂乱，但都有一个特点，就是保障将演员与市场风险完全隔离开，不管最后演出挣没挣钱，不耽误演员正常挣钱。

到了新中国，更是如此，政府通过各剧团统一了各项收入，演员们则纷纷定级拿工资，虽然没有之前纷繁复杂时多，但是更为稳定了。

像人人熟知的京剧大师梅兰芳先生，他的月工资达到2100元，“四大须生”之首著名京剧大师马连良的月工资是1700元，“四大须生”之一的谭富英每月1600元，铜锤花脸大师裘盛戎的工资是1500元，四小名旦之一张君秋月工资1450元，著名武生李少春月工资1000元……

当时著名武旦关肃霜因为担任领导职务，不愿意拿太高的工资，频繁向上级要求降薪，七降八降之下，终于降到了文艺定级的最低水平——280元。

要知道，在50年代，这可都是高薪了，因为教员的工资也才几百块而已。

不消说，新中国演员的收入更是与票房、上座率毫无关系的。国家需要的是让艺术家无后顾之忧，专心投入到艺术创作中，这样才能出好作品。

可见，在民国和新中国，戏曲艺术大发展的年代，演员都不需要考虑戏要怎么卖钱。

回到文章开头所说，文艺工业或者说文化产业，到底应该怎么市场化？

韩国著名编剧金银姬的一句话这几年被国内影视类自媒体广为传颂，她说为网飞创作剧目就是好，因为“网飞从来不会给意见，他们只给钱”。

许多人解读这句话的重点在于网飞不会干预创作，但这句话也隐含了一层意思，就是网飞不会因为剧作的收视率影响创作者的收入，因为让剧目挣钱是网飞的任务，不是创作者的任务。

发展文化工业要尊重创作者的价值，要让创作者有条件不被市场所影响，在一个相对稳定的环境下搞创作，这才能真正搞好市场化。网飞明白这个道理，所以网飞成功了，许多搞劳动密集型工业和所谓高科技工业起家的老板不懂这个道理，所以他们把文化工业搞砸了。

戏曲市场化无可厚非，但是得先整明白啥样才是市场化。戏曲市场化的方式不该是让演员自负盈亏，让剧种自生自灭，真正的戏曲市场化方式应该是让演员不需要为收入和票房担心，可以潜心艺术创作，这样才能取得市场上的成功。

想搞明白文艺工业，路还很长啊。

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